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Hatherliana: empurrar a ressurreição



 
Ana Hatherly morreu há um mês. A sua obra ainda está em processo de ressurreição. Republico aqui uma entrevista que lhe fiz, em 2004, também publicada no "Mil Folhas" do "Público". A minha parte de ajuda à Ressurreição.

A Mão Inteligente de «Um Calculador de Improbabilidades»


 

ENTREVISTA A ANA HATHERLY

por Pedro Sena-Lino



Ana Hatherly publicou recentemente uma extensa antologia da sua poesia experimental editada entre 1959 e 1989, cujo título é Um Calculador de Improbabilidades (Quimera, 2001). Esta antologia, além de um elucidativo Prefácio da Autora, onde explicita as linhas fundamentais do experimentalismo português, em que ela se insere, oferece ainda um Roteiro, que ajuda o leitor a situar estética e cronologicamente as obras apresentadas, na sua maior parte até agora de difícil acesso, por se encontrarem, há décadas, fora do mercado, como por exemplo, SIGMA, de 1965; Operação 2, de 1967, Anagramático, de 1970; O Cisne Intacto, de 1980, e vários textos inéditos ou publicados dispersamente até finais dos anos 80.
A publicação desta antologia, que a autora situa numa fase específica e datada da sua extensa obra, levanta algumas questões que nos parece importante abordar, a começar pelo título:

Porquê Um Calculador de Improbabilidades, um título tão bizarro para uma colectânea de poesia?
Esse título reproduz os primeiros versos de um poema dos anos 60, incluído nesta antologia, que pode ser entendido como uma espécie de retrato-robot do experimentador, para não dizer do criador em geral, porque na verdade o que ele tenta «calcular» corresponde a um desejo de investigar, pesquisar, prescrutar «o que o mundo não tem/ o que o mundo não diz/ o que o mundo não é», como eu declarei num poema publicado em A Idade da Escrita (Tema, 1998), ou seja: o que o poeta-experimentador procura é ir além do óbvio.

Nesta Antologia é reproduzida também uma polémica àcerca do seu livro Anagramático, de 1970, que é muito elucidativa do impacto que esse livro, e a sua actividade como experimentadora teve no  meio literário português. Como considera que se processou a recepção à revolta do experimentalismo, e ao “seu” experimentalismo? Ou como se processa, porque ainda não está acabado...
A primeira fase de vanguarda  teve a sua época, e depois passou, porque necessariamente a vanguarda tem de ser ultrapassada -  não se pode estar eternamente na linha da frente. Ultrapassada por quê, é a questão... Essa primeira fase do meu trabalho integra-se no movimento experimentalista mundial, que começou em finais dos anos 50, e pode dizer-se que teve um êxito absoluto, ou seja: conseguiu causar a subversão que pretendia! Mas essa reacção seguiu um caminho errado: percebeu-se a subversão sem se perceber concretamente qual a sua verdadeira razão de ser. Essa recepção pouco inteligente continuou até ao presente. Lamento que assim seja, porque pelo menos os historiadores deveriam esclarecer as intenções dos textos nas épocas específicas. Mas grande parte  da reacção, hoje, creio que está determinada pelo facto de os textos mais importantes do experimentalismo estarem pouco acessíveis. No que me diz respeito, a minha obra visual é mais conhecida que  os meus textos poéticos e teóricos.

Afirmou várias vezes que “esgotou a vanguarda”.
Sim, claro. As vanguardas são cíclicas (todas: e não foi só no século XX que as houve): têm o seu ciclo de nascimento, desenvolvimento, influência e consolidação. Surgem quando a sociedade precisa delas, mas precisam de ser ciclicamente renovadas porque correspondem a situações que se vão transformando também. As manifestações de vanguarda têm que ser diferentes em diferentes épocas. O aspecto comum e essencial das vanguardas  é o da tentativa de deitar abaixo qualquer coisa que se considera ultrapassada para criar  uma nova ordem, o que só pode ser conseguido através de uma revolução: revolver o que está anquilosado e transformá-lo, por vezes destrui-lo. E isso é uma revolução, uma rotação na roda da rotina. É sempre um processo agressivo e de militância.

Há uma frase no “Texto para a génese do Eros Frenético”, em Anagramático, que lhe pedia que comentasse: “O prazer é uma deturpação do sofrimento”.
Essa frase está num texto muito subversivo, escrito numa fase aguda do experimentalismo. É preciso ver que é uma fase de pesquisa e intervenção que é muito nítida e situável cronologicamente: é uma tentativa de exprimir o estado de revolta em que eu pessoalmente estava, em que o povo português estava, de uma certa maneira, e toda a sociedade mundial também, com guerras e revoltas muito específicas. Cada um faz a subversão como pode dentro da sua área de actividade: eu fiz a minha dentro da área da escrita, nas suas múltiplas facetas.

Esse “Texto para a génese do Eros Frenético”, incluído nesta Antologia, é de uma acutilância em todas as frentes, é moderno e questionador hoje:  é mais moderno que a poesia portuguesa actual: desmancha os lugares comuns que se repetem na poesia até neste momento.
Sim, é muito mais moderno que os modernos, e pós-modernos ou até que a última poesia portuguesa. E é-o em Portugal ou em qualquer parte. A sua acutilância corresponde a algo de profundo que atravessa o tempo. O texto continua moderno porque a sua razão de ser tem um motivo que permanece. A obra tem de ficar sempre acima do senso comum; e isso tem o seu preço. Todo o inovador é sempre uma espécie de mártir da evolução da cultura.

A arte tem um papel espiritual – para si?
Tem. Mas é necessário entendê-lo fora de estruturas muito definidas ou hierarquizadas, anquilosadas. A ligação com qualquer coisa de transcendente não se faz através de nenhuma estrutura. Não troco uma palavra com o  que me olha de longe. Mas volto sempre para lá, para essa fonte.

Integra isso na sua vida?
A minha vida é isso. Tem o cunho desse custo. A minha entrega tem sido total e por ela tenho pago um elevado preço. Agora, que já passaram mais de 40 anos sobre a data da publicação da minha primeira obra poética, pode verificar isso. E o mesmo se verificará em toda a minha obra visual, que neste momento está a ser objecto de um documentário da autoria do realizador Luís Alves de Matos, que tem como título ANA HATHERLY, A MÃO INTELIGENTE, o que é uma metonímia da minha personalidade... 

Fernando Pessoa dizia: “E a oculta mão colora algo em mim”. Que rosto a Ana criou para si própria na sua escrita?
Há uma parte final de um poema de O Cisne Intacto, incluído nesta Antologia, onde eu digo:o poema é para ver-se/ ler-se/ ouvir-se/ mas sobretudo adivinhar-se. /o poeta é – e o meu auto-retrato está aqui – uma sombra/ um perfil/ um desaparecimento/ mas sobretudo/ a despedida mão feita poema”. Eu não existo na obra, só existe a obra. A obra é uma entidade, e é essa que eu dou ao público.

O que significa a partícula do seu nome (“Ana”) que está no título de muitas das suas obras? É para vincar o eu, uma assinatura, ou será o deixar qualquer coisa de si até no nome da obra?
Ana é uma partícula útil. Tornou-se uma espécie de assinatura extra. Eu não me identifico com o meu nome, mas preciso de uma assinatura. Tisanas, Anagramático, Anacrusa, Rilkeana. É uma impressão digital. Mas eu não me reconheço no meu nome nem em nada do que faço – eu não sou o que faço. O que faço sai completamente fora de mim. Não quer dizer que não tenha a consciência do que faço, mas é uma outra entidade.

De toda a forma há uma marca pessoal. O nome é o que chama as coisas. E ao conceder o seu nome ao que chama “as coisas”, estabelece-se um outro nível de relação. Porque a obra não precisa de si, nem precisa do título – basta ser chamada “a obra” para ela existir por si, não se vincula – mas a verdade é que essa assinatura está lá, essa impressão digital.
É a marca da “mão inteligente”: é “a sombra, o perfil”. É exactamente isso. E essa presença em toda a minha obra é extensa. O nome que dou às coisas, as coisas assumem-no. Eu apenas crio entidades.

Rui Zink, num artigo sobre a sua obra visual, falava “na palavra desenhada”. É isso  uma chave para a sua pintura?
Não, não é bem. Eu não quero mostrar o que está escrito, quero mostrar a escrita. Se quisesse mostrar a palavra, faria um texto linguístico. Quero mostrar o grafismo da escrita ocidental, posta em confronto com a escrita oriental. Para mostrar as suas modulações tive de a tornar ilegível. A escrita ocidental parte de elementos geométricos - eu pretendi desmontar os elementos da nossa escrita e assim colocar um conjunto de ícones ao meu dispor. O que faço com eles no plano da criatividade, é torná-los ferramentas. Por isso, os meus trabalhos visuais sobre a escrita não são obras para ler, são obras para ver. Não é a palavra que está em questão, é a escrita: e essa é uma área conceptual muito mais vasta.

Já fora do período de produção experimentalista, em Rilkeana (Assírio & Alvim, 1999), a vanguarda continua  presente, de outra forma, parece-me. A Ana mostra que em todos estes séculos leu-se Rilke de uma maneira; e a sua leitura  é de outra ordem. E simultaneamente, quando a filiação da sua poesia está ligada às vanguardas do início do século XX, Rilkeana ancora-se ainda em Rilke. Está permanentemente em revolução, a sua obra?
Sim, permanentemente em revolução. Sou um artista de vanguarda, que não esquece alguns dos mais importantes ensinamentos estéticos dos antigos e a transformação a que estão sujeitos – como os Simbolistas e os  Barrocos, por exemplo. Cada vez que considero o meu trabalho de vanguarda, estou a processar esse conhecimento e a aplicá-lo à minha própria criatividade. Tenho a noção da evolução cultural e vivo-a intensamente. Tenho um respeito enorme pelos antigos, que emana da verificação da total convicção com que fazem as suas obras. É uma verdadeira imolação a que se entregam. Mesmo que saibam que estão condenados, entregam-se. Isso hoje, em grande parte, perdeu-se, na pressa do êxito imediato. Ou talvez não. Será preciso conhecer os antigos para inovar?, pergunto-me a mim própria. Julgo que sim, é útil saber o que está para trás. Os antigos empurram para a frente. E como disse Montaigne, subimos sempre nos ombros uns dos outros.

“Caminho solitária, apoiada só na minha ironia”. Este verso da Rilkeana liga-se contundentemente com as Tisanas.  São textos revolucionários. Quem não conhece as Tisanas, imagina a Ana sentada num café com uma chávena em frente, compondo textos de fina melancolia feminina ou sobre a condição da mulher. Mas a Ana até ironiza com essa imagem de si própria, abisma-se até ao retrato e à imagem. 
Exactamente! A ironia é uma forma de crítica e de percepção do mundo bastante rara em Portugal. Temos sobretudo o sentido do cómico e do grotesco, que nos vem da Idade Média. Julgo que a ironia está muito presente no experimentalismo, assim como a sátira, e até o burlesco. Mas é preciso frisar: a  ironia não é uma faceta do cómico, é muito mais contundente e intelectual e exige do leitor uma inteligente participação. Nisso as Tisanas são um verdadeiro tratado.

É um “ludus”. N’O Mestre (1962) é o mesmo tipo de questão. E perguntamo-nos que tipo de Mestre será, até porque nessa novela se consegue uma expansão, uma explosão da circunstância que rasga o texto para uma significação que permite todo o tipo de leituras.
No Posfácio à terceira edição, “peço desculpa” ao Mestre, porque ele existiu de facto! Mas naturalmente não se trata de alguém. Para mim O Mestre significa um ponto de ruptura essencial, nele assumo o meu rosto moderno. Até lá procurava o meu caminho e com O Mestre fiz um corte com a filosofia portuguesa – o Mestre não tem nada a ver com a filosofia portuguesa! O que importa n’O Mestre é o símbolo de corte. Fiquei livre para seguir o meu caminho pessoal. Mas repare: há três livros que saíram quase ao mesmo tempo no início dos anos 60 e são precisamente as três pequenas obras que iniciam a nova ficção portuguesa: Os Passos em Volta, de Herberto Helder,  Rumor Branco de Almeida Faria, e O Mestre. O Mestre  foi de uma importância enorme para mim própria: escrevi-o rapidamente em dez dias, um capítulo por dia. Há várias teses feitas no Brasil sobre ele – há décadas que faz parte do Currículo universitário lá. Há mesmo uma geração no Brasil formada pel’ O Mestre.

Em Portugal nunca foi lido...
Tem razão. Espanta-me que tenha havido três edições, a segunda com um Prefácio de Maria Alzira Seixo, e a terceira com um Prefácio de Silvina Rodrigues Lopes.

Há um  erótico-onírico muito forte, essencial, radical, que começa em Eros Frenético, passa pelas Tisanas e arde em Anacrusa. Mas também tem um lado de solidão corporal. O que é para si o amor? É o sonho quebrado, é a saída de si?
Freud respondeu a isso: o amor é uma pulsão. O que o poeta faz sobre essa pulsão é o resultado. Há uma íntima ligação entre o que o indivíduo é capaz de sentir e o que é capaz de exprimir. Não há artista que não seja profundamente erótico.
Eros Frenético é uma fase na minha obra.  Rilkeana é a sublimação desse erotismo: o amor, essa “guerra íntima”,  à medida que vai perdendo materialidade fica cada vez mais pungente. No poema de Rilke que fala do amor, dessa “guerra íntima”, o meu trabalho de ir tirando cada vez mais palavras, deixa-o ver com uma grande violência íntima.
Freud explica bem a ligação do sonho à pulsão erótica.

Quais são, se tem, as suas coordenadas literárias?
Não tive nenhum autor ou conjunto de autores que me influenciasse directamente. Veja: li Rilke nos anos 50 e nunca mais o li até à redescoberta pessoal que Rilkeana significa. Há influências de pensadores, sobretudo da cultura oriental, que me formaram. A minha formação musical teve mais importância do que qualquer autor: quando escrevo variações sobre um autor (Camões, Joyce, Rilke, etc.) não significa uma influência, mas sim um exercício. Não sofro de “angústia de influência”. Li muito, pensei muito, mas para criar tenho de “matar os mestres”. Foi o que eu fiz n’ O Mestre, embora reconheça nesse processo um certo grau de suicídio. Depois de “matar” O Mestre, encontrei-me mais afirmadamente. Hoje, se recomeçasse a minha vida, iria directamente para o estudo da ciência, biologia ou astrofísica, nunca para a literatura

E a música?
A música é comunicação transcendente e disciplina. Os músicos e os pensadores ensinaram-me muito; os escritores não. Mesmo Rilke, ou Keats, ou outros que eu amei, não me influenciaram. Eu entro em diálogo com eles, o que é bem diferente. É por isso que ninguém me entende (risos)!


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